« Être invendu ou être un vendu », du chiffre à la valeur littéraire selon Éric Chevillard par Léa Tilkens, COnTEXTES

COnTEXTES-revue-1200

Autopsie de l’échec littéraire

« Être invendu ou être un vendu », du chiffre à la valeur littéraire selon Éric Chevillard

Léa Tilkens, COnTEXTES

Plan

Introduction

« Être invendu ou être un vendu » : une dichotomie structurante

De l’écrivaillon sans prétention au génie incompris : les postures de l’invendu

Quelles rhétoriques ?

Quel cliché !

Quels enjeux ?

« Le modeste se vante pourtant de n’être rien » : d’une possible stratégie d’autolégitimation

« Le poète prend son luth et se rend au bal costumé » : du caractère fictionnel de toute posture

Conclusion


Il existe aussi des écrivains qui sont devenus de grands écrivains, comme Kafka par exemple, à force de tuer le père. Ou des enfants qui n’ont pas besoin de tuer le père, puisqu’ils se croient nés avec des dons littéraires supérieurs à ceux du père. Ce sont des enfants qui obtiennent généralement le succès précoce escompté et ne se rendent pas compte que c’est là le pire des échecs dans un monde composé du début à la fin de femmes et d’hommes ratés.

(Nuria Amat, Nous sommes tous Kafka)


Introduction

L’œuvre d’Éric Chevillard se distingue par une forte teneur réflexive, doublée d’une énonciation ironique, voire potache. Nombre de ses romans, mais aussi son Autofictif, blog alimenté quotidiennement de trois notules rassemblées et publiées chaque année au format livresque, sont étudiables à l’aune de la notion de « configuration littéraire1 » théorisée par le Groupe de Recherches sur les Médiations Littéraires et les Institutions (Gremlin). Volontiers grinçant à l’égard du système littéraire contemporain, Chevillard en propose une autoscopie au second degré, s’inscrivant dans la tradition séculaire d’une « littérature au carré » qui s’est épanouie selon des tonalités et à travers des genres variés. Au sein de cette protéiforme fiction-critique de l’univers lettré reviennent avec insistance les motifs duels de la consécration et de la malédiction, du succès et de l’insuccès, de la légitimité et de la mystification, du génie et de l’imposteur, de la canonisation et du trépas, de la postérité et de l’oubli, de la qualification et de la disqualification. Véritables moteurs ludiques, ces motifs sont tantôt prétextes à l’intrigue romanesque, tantôt leitmotives d’un running gag, tantôt encore matière à l’autodérision, mais ils n’en sont pas moins objets d’un regard critique, la fiction s’offrant comme le lieu où en éprouver les limites, en expérimenter les formes et en exposer les rouages.

Parmi les « romans de la vie littéraire2 » signés par Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999) se donne à lire comme la fausse tentative par Marc-Antoine Marson de faire passer à la postérité Thomas Jean-Julien Pilaster, un ami écrivain défunt : tandis qu’il n’annonce pas moins que l’ambition de « permettre à celui-ci d’occuper enfin la place qui lui revient dans notre littérature3 », celui qui se fait passer pour un éditeur savant se charge en réalité de sa totale disqualification à travers un commentaire ironiquement destructeur. Dans Dino Egger (2011), le personnage d’Albert Moindre, dont le nom annonce la banalité du destin, regrette que n’ait jamais existé le personnage éponyme, auquel il est certain que la vie aurait réservé une destinée autrement remarquable : retraçant l’Histoire dans laquelle Dino Egger s’inscrit en négatif, il s’évertue à démontrer pourquoi celui-ci aurait siégé au rang des hommes les plus illustres. Le narrateur de Démolir Nisard (2006) s’échine quant à lui à détruire la renommée du critique adversaire de Sainte-Beuve. Quand Albert Moindre déplorait que la figure idéale de Dino Egger n’ait jamais vu le jour, le narrateur de Démolir Nisard affirme de Nisard que « l’idéal serait qu’il n’ait jamais vécu4 » et nourrit le dessein de faire disparaître la trace de celui qu’il considère comme un usurpateur. Plus récemment, avec L’Explosion de la tortue (2019), Chevillard ne dément pas cette tendance à faire de la fiction le lieu d’un jeu métalittéraire attentif aux mécanismes – parfois les plus farfelus – de la consécration et de ses avatars. Le narrateur y est occupé à la réhabilitation de l’œuvre de Louis-Constantin Novat, présenté comme un « écrivain ignoré du xixe siècle5 », au sein de la collection « Postérité ». Le motif de l’écrivain mort sans nom est ici poussé à son paroxysme :

L’indifférence de la postérité à son égard n’avait pas attendu sa mort. Elle l’avait cueilli dès le berceau et obstinément entouré par la suite de sa distraction et de ses négligences. J’en suis arrivé à la conclusion qu’il ne pesait pas assez lourd pour laisser dans la neige, le sable ou la boue, l’empreinte de son pas, et donc une trace dans l’histoire, sur cette dalle de marbre, c’eût été bien étonnant6.

Publié un peu avant, Défense de Prosper Brouillon (2018) se présente comme un patchwork empruntant à une vingtaine de romans contemporains à succès. Œuvre hybride entre fiction – Prosper Brouillon est un personnage imaginaire, synthèse fictionnelle d’une multitude d’écrivains – et véritable commentaire sur des extraits de textes réellement publiés au cours des dernières années et jugés affligeants par l’auteur, elle constitue une véritable charge à l’égard de ce qui fait vendre en littérature aujourd’hui. Éric Chevillard y campe en quelque sorte dans la réalité son propre personnage de Marson : chaque commentaire, énoncé sur le mode ironique du dithyrambe à propos des phrases qu’il cite est en fait une véritable satire des écrivains dont elles sont les produits. En vertu d’une logique antiphrastique qui régit l’ensemble, le narrateur-critique s’emploie, en fait d’exercice d’admiration à l’endroit de Brouillon, à faire la lumière sur l’exploit réalisé par l’heureux imposteur : celui de combiner, poussées à leur comble, toutes les tares de la plus triste part de la littérature contemporaine. Le sobriquet, oxymorique et ridicule, attribué par l’auteur à son guignol, résume le statut dévolu à ce dernier d’incarnation d’une époque littéraire placée sous le signe de la médiocrité triomphante.

Au-delà de son œuvre romanesque, Éric Chevillard accorde une large part de son Autofictif à une réflexion sur le milieu littéraire, ses agents et ses enjeux. Cette manière de journal faussement intime a en outre cela de particulier qu’au fil de ses fragments, assumant dès le titre un caractère autocentré, Chevillard donne à lire, au-delà d’une analyse-fiction des rouages du champ littéraire contemporain, une réflexion en perpétuel mouvement sur sa propre trajectoire. Aussi la « configuration7 » du monde littéraire, dont on a dit qu’elle s’y déployait, se couple au fil des billets à l’élaboration d’une auto-figuration, « figuration8 » de l’écrivain par lui-même au sein dudit monde. S’y jouerait autrement dit la mise en place d’une « scénographie auctoriale9 », pour parler comme José-Luis Diaz, ou l’édification d’une « posture10 », « manière singulière d’occuper une “position” dans le champ littéraire11 », pour reprendre la terminologie de Jérôme Meizoz – bien qu’il convienne, dans notre cas, de parler plus strictement d’« ethos12 », en ce sens que seule la dimension discursive de la construction posturale de l’écrivain est ici prise en compte.

Dans ces brefs écrits journaliers, Chevillard expose, à partir de son expérience personnelle, une réflexion éclatée sur l’échec littéraire. Laissant volontairement de côté un corpus romanesque dont nous venons pourtant d’esquisser la richesse à l’égard de notre problématique, nous prenons ici le parti de recentrer notre attention sur le contenu des volumes de L’Autofictif. D’abord et dans un souci de clarté méthodologique, parce qu’au nombre de onze, ils fournissent un matériau déjà plus que conséquent, et dessinent un ensemble sinon parfaitement cohérent du moins nettement distinct de l’œuvre fictionnelle proprement dite ; ensuite et plus essentiellement, parce que, réunis sous la bannière (bien qu’ironique) de l’autofiction13, ils offrent par rapport aux écrits purement romanesques, dans l’articulation (même – voire surtout – humoristique) de l’écriture de soi et de l’écriture de fiction, une prise singulière et particulièrement pertinente au moment d’envisager ce que nous étudierons comme des postures (en tant que représentations de l’écrivain par lui-même) de l’échec.

Consciente du caractère fragmentaire et anecdotique du propos, organisé à la façon des Nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon, nous nous proposons néanmoins d’en produire une lecture inévitablement unificatrice, en vertu de la récurrence thématique et en cédant, une fois n’est pas coutume, à l’idée exprimée par Chevillard lui-même dans la préface au volume Ultraconfidentiel rassemblant dix années de notes : « La vie est d’un seul tenant, croyons-nous. Ce bloc s’effrite dans les notes. […] Rien à faire, cependant, l’ordre revient avec le livre. L’essaim dispersé reforme sa boule. Et rien de mieux lié en effet que son miel14 ». Toutefois, lucide sur le fait que l’entreprise consiste à recréer, a posteriori, des liaisons entre des morceaux épars de discours parfois temporellement éloignés, nous n’en soulignerons pas moins les apparentes contradictions. Tantôt nous pourrons y voir les effets d’un support initialement « sauvage15 » : le blog16 ; tantôt nous les assumerons en tant que libertés octroyées par un mode d’écriture de l’immédiat et de la spontanéité – entre la note à soi-même et le billet d’humeur –, qui autorise autant que l’hésitation ou la redondance, sinon les incohérences du moins les paradoxes de la pensée ; tantôt nous formulerons l’hypothèse qu’il convient de les prendre en charge comme les indices d’un véritable jeu postural dont nous ferons la clef de notre interprétation. Nous chercherons alors à observer selon quels mécanismes rhétoriques et au moyen de quels procédés narratifs, le double autofictif de Chevillard assume à tour de rôle toute une panoplie de stratégies énonciatives (de la jérémiade de l’écrivain incompris au discours auto-promotionnel d’un auteur méprisant un « grand public » incapable de se hisser à son niveau d’exigence littéraire, en passant par l’humilité d’un tâcheron qui s’épanouit dans la discrétion), pour se jouer de la bien connue considération bourdieusienne du succès qui se voit ainsi réactualisée de note en note :

[L]e non-succès est en soi ambigu puisqu’il peut être perçu comme choisi, comme subi, et que les indices de la reconnaissance de ses pairs, qui sépare les « artistes maudits » des « artistes ratés », sont toujours incertains et ambigus, tant pour les observateurs que pour les artistes eux-mêmes[, de sorte que] les auteurs les plus malheureux peuvent trouver dans cette indétermination objective le moyen d’entretenir une incertitude sur leur propre destin17.

« Être invendu ou être un vendu » : une dichotomie structurante

Dans une chronique du 14 octobre 2016 au sujet de la Lettre de consolation à un ami écrivain de Jean-Michel Delacomptée intitulée « La tristesse de l’invendu » et publiée dans son Feuilleton, Chevillard se gausse de la posture du mal-aimé adoptée par un écrivain éternellement insatisfait de ses chiffres de vente. Il s’interroge de façon rhétorique face à tant de rouspétances, dans une sentence qui aura inspiré le titre de cet article : « L’invendu ne saurait-il se réjouir d’être le contraire d’un vendu18 ? » Si cette réflexion constitue le point d’ancrage de nos investigations, c’est moins qu’elle aurait valeur en soi, comme vérité à prendre au pied de la lettre, que parce que l’opposition qui la sous-tend se révèle heuristiquement structurante : d’une part, parce que, soulignant l’existence de deux réalités voulues antinomiques, l’auteur fait ici tenir, en un énoncé sciemment manichéen, les deux extrémités de ce qu’il convient plus modérément d’envisager comme un continuum des rapports possibles des écrivains au succès de vente ; d’autre part, en ce qu’il schématise lesdits rapports au moyen d’une équation entre deux axes inversement corrélatifs, à savoir un « axe symbolique » et un « axe économique », qui se prêtent aisément, pour plus de nuance aussi, à la graduation ; leur correspondance, quasi mathématique ici, associerait une œuvre à succès à un auteur consensuel, phagocyté par le marché d’un côté, et une œuvre sans succès à un auteur libre et original de l’autre.

Il n’aura échappé à personne que ce que rejoue grosso modo le calembour chevillardien n’est autre que la division bourdieusienne du champ littéraire en un pôle de « production restreinte » et un pôle de « grande production »19. C’est dire à quel point c’est une échelle des valeurs littéraires que reproduit ici Chevillard, selon une radicalisation du « lien établi par la compétence dominante entre l’anticonformisme et la valeur, qui s’explique, dans le discours critique, écrivait déjà Claude Lafarge, par l’objectivation des conventions comme résultats d’une soumission aux impératifs du commerce20 » : le secteur artistique, au nom des valeurs de désintéressement et de pureté, méprise le caractère hétéronome de la littérature de grande diffusion, dont la dévalorisation tient précisément au caractère reconnu de sa rentabilité sur le plan commercial. On se souvient de l’argumentaire développé par Bourdieu, selon lequel, par conséquent, tandis qu’au pôle hétéronome du champ littéraire, le succès constitue à lui seul la garantie d’une valeur, au pôle antagoniste, le succès paraît a contrario douteux. Il en découle que « l’artiste ne peut triompher sur le terrain symbolique qu’en perdant sur le terrain économique (au moins à court terme) et inversement (au moins à long terme)21 ». Se trouve ainsi reconduite par Chevillard la dualité notionnelle « légitimité vs succès », la dichotomie entre le chiffre et la valeur en littérature, sur la base de la séparation du monde de l’argent et du monde de l’art. Structurante, la rhétorique chevillardienne cherchant à relativiser la tristesse de l’invendu l’est donc, en définitive, en ce qu’elle constitue la base d’un discours procédant de l’ordonnancement bien connu du champ littéraire en deux secteurs présentés comme incompatibles et fonctionnant à l’envers, puisque cette structure en chiasme est plusieurs fois reformulée par Chevillard pour constituer le vrai grand malheur de l’écrivain :

L’échec de la plupart de nos entreprises est imputable à des erreurs de notre part, un manque de compétence, de force ou de discernement, une mauvaise préparation. Nous pouvons envisager de faire mieux la prochaine fois, en travaillant la question, instruits par l’expérience, et d’être payés de notre peine en retour. Pour l’artiste ou l’écrivain, il en va tout autrement : mieux il fait, plus il s’isole. C’est une malédiction : il ne peut rien améliorer sans aggraver du même coup sa situation sociale, économique. Il y a de quoi devenir fou. Certains pourtant se sauvent par une ruse bien retorse : ils font moins bien22.

Ou : « Quand je pense, après tant de chefs-d’œuvre passés inaperçus, que c’est l’innommable daube que je suis en train d’écrire qui va me valoir le succès et la considération, se dit l’écrivain accablé en retournant à son ouvrage23 », lit-on encore le 18 mars 2016. L’idée trouve finalement à se synthétiser dans l’interjection suivante, extraite du dernier volume : « Très mauvais livre, mais quelle marchandise24 ! ». Mais qu’en est-il, dès lors, de la position adoptée par l’écrivain sur un échiquier littéraire dont il semble qu’on ne puisse effectivement y être que tout noir ou tout blanc : invendu ou un vendu, en somme ?

De l’écrivaillon sans prétention au génie incompris : les postures de l’invendu

Quelles rhétoriques ?

Chevillard vend peu et ne manque pas une occasion de le rappeler, non sans autodérision. Le 23 mars 2008, ses chiffres de vente sont prétexte à l’ironie : « En 1989, Le Démarcheur, mon deuxième roman, passa totalement inaperçu. C’est évidemment difficile à croire quand on voit l’engouement qu’il suscite aujourd’hui. En cette seule année 2007, pas moins de 34 exemplaires vendus25. » Quelques mois plus tard, l’absence de lectorat est au cœur d’un dialogue imaginaire (avec ce qu’on devine être sa propre conscience) :

Comme je menais mon troupeau – ton troupeau ! quel troupeau ? – vers les hauts pâturages – les hauts pâturages ! tu as le vertige sur une chaise ! – au son de mon pipeau – ton pipeau ! tu n’as même jamais su siffler ! – je fus importuné tout au long du chemin par un lecteur incrédule – un lecteur ! parce que tu as des lecteurs, toi, maintenant26 ?

Mais le motif sert parfois aussi le détournement d’expressions proverbiales, comme lorsqu’il affirme : « Le succès de mes livres est essentiellement porté par un formidable bouche-cousue à sourde-oreille27. » L’écrivain persiste et signe dans l’un des derniers billets de L’Autofictif Ultraconfidentiel, dont le titre participe encore du même ethos : « Il prétend être un de mes lecteurs, or je suis pour ma part certain que je ne le connais pas28. »

Partant, plusieurs notes expriment un insuccès relativement mal vécu, comme dans celle-ci, où l’écrivain se fait cynique : « Un de mes lecteurs vient de mourir ; comme si je pouvais me permettre de telles désaffections29 ! ». De même lorsqu’il rappelle, plus geignard, à quel point la condition de l’écrivain n’est pas à envier, refusant l’hypocrisie du credo de l’artiste désintéressé :

L’art et la littérature sont des disciplines bien ingrates quand on sait que la réussite professionnelle telle qu’on l’entend ordinairement et qui, pour les autres activités humaines, couronne tout de même une certaine excellence, n’a en l’occurrence rien à voir avec la qualité de l’œuvre, laquelle, bien au contraire, la dessert ou la condamne. Nous voyons donc des artistes et des écrivains travailler en toute conscience, sinon à leur perte, en tout cas à leur ruine, engageant leurs forces et leur talent dans l’accomplissement d’une œuvre dont ils ne tireront pour tout profit que davantage de solitude encore, de pauvreté, de détresse et d’humiliation sociales. Et il faut être fort aujourd’hui, très fort, pour trouver son salut dans la chose en soi30.

Parfois, le non-succès semble justifier un certain abattement et une certaine rancœur, quand l’auteur, plus acerbe, décrit ce qu’il dénonce finalement comme une profonde injustice :

Or il est en France de nombreux écrivains qui ne publient pas ou ne publient plus ou publient chez des éditeurs confidentiels parce que les conditions de production des livres, l’inanité de la critique journalistique, l’incuriosité et le grégarisme des lecteurs les condamnent à cette obscurité, alors pourtant que leur vie entière s’éprouve par l’écriture, dans l’écriture, et qui, à force, évidemment, en conçoivent de l’affliction, de la colère, de l’amertume, tandis que tant de pénibles pignoufs justifiés par le succès de leur imposture connaissent la joie simple d’exister et le sentiment de l’harmonie en toutes choses31.

À d’autres occasions, la faillite semble acceptée comme le seul destin possible pour un auteur qui, pour reprendre un vocable largement diffusé à son égard par la critique, se sait hermétique32 : « Or il me faut bien admettre qu’il y a fort peu de gens parmi ceux que je croise que je parviens à m’imaginer avec un de mes livres en main33. » L’auteur appellerait presque au fairplay, quand il s’avoue vaincu à un jeu dont il est forcé d’admettre qu’il se joue aussi selon les règles du marché : « Il faut bien reconnaître que les livres étant des objets proposés à la vente, le succès donne raison à des écrivains auxquels nous pouvons dénier tout talent par ailleurs – n’empêche : ils sont en effet les meilleurs sur le circuit34. »

Dans d’autres billets encore, l’avatar fictionnel de Chevillard campe le rôle de l’écrivain présomptueux, imbu de son talent injustement déconsidéré :

Éric Chevillard est trop peu lu, me disais-je ce matin. Or cette remarque me troubla car je m’étais fait exactement la même réflexion pas plus tard qu’hier. La coïncidence n’est-elle pas sidérante ? Elle prouve en tout cas que nous avons identifié là un vrai problème, un de ces endroits où le monde souffre35.

Et la prétention d’atteindre des sommets lorsqu’il convoque la statistique pour mépriser un public incapable de percevoir sa virtuosité : « Sachant que la population mondiale est estimée aujourd’hui à 7055 000 000 personnes et que je compte pour ma part 5 000 lecteurs, force est d’admettre que 7 054 995 000 individus passeront aux yeux de la postérité pour de parfaits crétins aveugles aux beautés de leur temps36. »

Dans les différentes notes dont il vient d’être question, plus ou moins bien accepté, l’insuccès se présente en tout cas comme subi. En revanche, Chevillard adopte à l’inverse à maintes reprises la posture de l’écrivain épanoui dans l’anonymat, ayant choisi sa condition d’écrivaillon méconnu : « J’ai astucieusement opté pour la gloire posthume et, de mon vivant, le repos et la paix37 », argue-t-il en rejouant l’adage selon lequel « pour vivre heureux, vivons caché ». S’il semble s’amuser de la même vérité populaire lorsqu’il écrit en jouant avec l’absurde : « Ce poète resté inconnu durant toute sa vie craint pour sa postérité : il ne pourra plus se cacher38 », le double chevillardien semble surtout se jouer du fait que, pour reprendre les mots de Charline Pluvinet, « le succès tardif, souvent posthume, de leurs œuvres littéraires n’efface pas les échecs que les auteurs ont essuyés de leur vivant mais leur donne un sens inversé : ils apparaissent comme la marque incontestable d’une élection qui identifie l’Écrivain dans l’attente d’un couronnement futur39 ». Dans une tentative de pousser jusqu’à l’absurde l’humilité de celui qui n’attend ni la gloire ni la richesse, la représentation de l’écrivain selon une logique de l’inversion trouve son paroxysme dans la présentation de l’écriture comme tentative de disparition : « Et la journée bien avancée, je me suis assis pour penser. Il se publie trop de livres, c’est certain. Mais les miens, imprimés en petit nombre, peu vendus, encombrent moins que les autres. Je me plais à le faire remarquer. J’écris pour occuper moins de place40 », note l’écrivain, dans une expression que l’on pourrait croire empruntée à Robert Walser. Dans une logique du running gag, devenu père d’une petite Agathe, l’écrivain qui se vantait d’écrire pour le moins de monde possible, affirme un an après s’inquiéter de la réalisation de cet objectif et rehausse d’un cran son ambition de discrétion pour l’avenir : « Les comptes reçus ce mois de mon éditeur sont encourageants. L’érosion de mon lectorat se poursuit à un bon rythme. Mon objectif ambitieux, à l’horizon 2050, étant d’avoir pour seule et unique lectrice la très suffisante Agathe41. »

Au fondement d’une telle rhétorique se trouve la revendication d’un certain mépris du grand public, rejeté en vertu du principe énoncé par Bourdieu selon lequel « le crédit attaché à une pratique culturelle tend en effet à décroître avec le volume et surtout la dispersion sociale du public (cela parce que la valeur du crédit de reconnaissance qu’assure la consommation décroît lorsque décroît la compétence spécifique qu’on reconnaît au consommateur)42 ». Et Chevillard de demander comme en tendant dédaigneusement l’oreille : « Le grand public, dites-vous ? Non, vraiment, je ne vois pas. Vous voulez bien épeler43 ? » Prolongeant la posture d’un écrivain ne souhaitant pas voir son œuvre « corrompue par l’absence de valeur du public44 », pour parler comme Lafarge, Chevillard met en place, filant l’ensemble du dernier volume intitulé « L’Autofictif songe à sa succession », une fiction dans laquelle il forme son successeur à être aussi illisible et invendable que lui :

 – Ça devrait se vendre ! me dit mon jeune apprenti en m’apportant comme il le fait parfois le canevas d’un roman qu’il vient d’ébaucher.

Je parcours ses notes en hochant la tête, puis je le regarde d’un air dubitatif.

– Ça devrait se vendre, en effet, tu n’es décidément pas prêt à me succéder45.

Ainsi Chevillard réactualise-t-il en fait « la prophétie de malheur46 » dont parle Bourdieu, lorsqu’il écrit à la date du 2 juillet 2018 : « Le succès désarme. La récompense est la punition. Il n’y a pas d’artiste réconcilié47 ». En vertu d’une telle prophétie, dans un monde où il est mieux vu de se montrer désintéressé, l’échec apparaît comme preuve d’authenticité, alors que les aspirations à la consécration littéraire sont assimilées à la quête du profit matériel. C’est en définitive à toute l’idéologie de la pureté littéraire et du désintéressement de la pratique d’écrivain que Chevillard fait montre d’adhésion. Une axiologie qu’il réaffirme être sienne avec une ostensible mauvaise foi teintée d’autodérision dans le billet suivant : « Je ne suis pas à vendre, les clients des librairies l’ont bien compris et n’essaient pas de me corrompre48. »

Quel cliché !

20Le scénario auctorial de l’écrivain sans lectorat est souvent sujet à l’exagération, de sorte que la représentation de soi en écrivain misérable vire à la caricature. Ainsi quand Chevillard prend, à force de grimaces, la pose d’un Diogène :

Trois fois, j’ai voulu lire En attendant Bojangles, l’énorme succès public et critique du moment, pour essayer de comprendre cet engouement, en espérant le partager… mais dieu de dieu, quelle niaiserie ! Or il faut sans doute que je me trompe pour être seul à penser cela. Je finirai, pauvre épave avinée, écroulé au pied d’une palissade, bramant aux étoiles dans une langue imaginaire des littératures délirantes sous le regard hostile des passants49.

Alors que l’imaginaire littéraire est peuplé de figures devenues clichées, c’est d’une véritable mythologie de l’échec que semble se saisir Chevillard quand il endosse le costume de l’écrivain maudit, de l’éternel marginal qu’elle a engendré et qui, comme l’a démontré Pascal Brissette, demeure profondément enraciné dans les représentations occidentales du fait littéraire. La pauvreté et la persécution sont des topoï mis en évidence par Brissette comme constitutifs du mythe de la malédiction littéraire, et Chevillard ne manque pas de convoquer l’un et l’autre sur un registre vraisemblablement parodique. Ainsi, au-delà de la condition littéraire de l’écrivain, mise en lumière par Bernard Lahire dans sa dimension financière entre autres, n’a-t-on pas l’impression que se rejoue ici, avec quelque sarcasme, quelque chose de l’auto-figuration en auteur pauvre et du dogme de la sancta paupertas ? :

Il fut porté à ma connaissance qu’un exemplaire de mon dernier livre avait été acheté dans une librairie nantaise. Dès lors, c’en fut fini de mon insouciance et de mes bonnes nuits. À quoi allais-je bien pouvoir employer les 1 euros 40 cts de droits qui me revenaient ? Que faire de tout cet argent50 ?

Alors que, selon Brissette, le poète maudit s’érige, dans un registre pathétique, en héros d’une société tyrannique à son égard51, Chevillard, surjouant le pathos, se projette en génie persécuté dans une dramaturgie ampoulée et ostensiblement désuète : « Nous écrivons pour quelques âmes sœurs et quelques frères dans l’espace et dans le temps, mais l’espace nous est mesuré et le temps nous est compté. Je suis ce frère à chaque instant foudroyé52 », écrit-il dans les premières pages de son journal. Et si chez un Rousseau, étudié par Jérôme Meizoz en tant que figure exemplaire du discours de la malédiction, l’autoreprésentation en écrivain tyrannisé l’amène à relater le récit (controversé) de sa propre « lapidation53 », Chevillard, poussant la scénographie du maudit jusqu’à la récupération clichéique de l’écrivain martyr, se projette :

J’eus quelque difficulté à glisser la tête par cet étroit oculus mais je fus récompensé de mes efforts car alors je pus jouir d’un point de vue très privilégié sur la foule grégaire, veule et stupide, lâche et sadique, vulgaire et satisfaite, honteuse et méprisable, malveillante et perverse, féroce et ricaneuse (qui s’était rassemblée, donc, autour de mon pilori)54.

Chevillard reprend aussi la topique du corps malade et de la paresse, mise en évidence par Meizoz : « Évidemment, j’écris toujours le même livre. Puisque personne ne l’a lu, je serais bien sot de me fatiguer à inventer autre chose55 », fait-il semblant d’avouer. Il joue, obéissant à la même dynamique, l’écrivain éreinté par le travail d’écriture : « Oui, moi, si je vivais, je n’aurais plus de forces pour écrire56. »

Quels enjeux ?

« Le modeste se vante pourtant de n’être rien » : d’une possible stratégie d’autolégitimation

Quelle que soit la posture privilégiée et en dépit de leur apparente incompatibilité, de l’insupportable prétentieux méprisant un lectorat insensible à sa grandeur à l’écrivaillon à la simplicité heureuse, en passant par le poète maudit, ce qui se joue semble à première vue être le maintien, mis en scène de façons diverses, d’un « régime de singularité57 », dont Nathalie Heinich a montré avec quelle force il innerve l’imaginaire de l’écrivain, qui paye son exceptionnalité du prix de son insertion sociale. Bien plus, le double chevillardien, en faisant de la rareté de son lectorat le point commun de ses différents avatars, prend soin de se présenter en éternel marginal. C’est en fait en marge d’un jeu dont il ne partagerait pas les codes que l’écrivain se positionne :

[S]i aucun de mes livres en trente ans n’a jamais seulement figuré dans la moindre des sélections préalables des jurys, n’est-ce pas parce que s’y affirme constitutivement leur franche incompatibilité avec ce système ? Les livres couronnés – même quand leurs auteurs ne convoitaient pas particulièrement ces récompenses – trouvent en tout cas leur place dans ce puzzle des jeux et des enjeux où ils se fondent et, paradoxalement, disparaissent58.

Or Bourdieu mettait déjà en évidence qu’« une certaine marginalité fait partie de ces stratégies légitimantes59 ». Suivant ce constat, « se constituer une posture en rupture avec les valeurs dominantes serait une manière de s’attribuer et de se voir rétribuer une valeur littéraire60 », souligne Aurélie Adler, qui avance que la marginalité (sociale, idéologique, esthétique) constitue encore un critère fondamental de la valeur en littérature contemporaine. Rappelant sans cesse son appartenance au cercle des écrivains exigeants et peu lus, Chevillard s’octroierait en outre la plus haute valeur symbolique dudit cercle. Dans ce dernier, il est connu que la reconnaissance, accordée par les pairs, sans être le gage d’un succès immédiat, se veut du moins prometteuse d’une consécration durable : « Marc Lévy sera oublié depuis longtemps que je serai encore fort peu lu61 », se rengorge Chevillard en cultivant le paradoxe. C’est que le double autofictif de Chevillard, qui affirme qu’« [i]l y a les livres à feuilles caduques et les livres à feuilles persistantes62 », se targue d’écrire des livres du second type. Ainsi, il s’exclame comme en interrompant la foule que son roman n’a pas rencontrée :

Pardon, pardon, je crois qu’il y a méprise, je n’ai pas écrit l’histoire de Ronce-Rose pour qu’elle fasse la saison littéraire puis soit ensevelie sous les romans de la rentrée de printemps, mais afin qu’elle s’inscrive à jamais dans la mémoire et l’imaginaire du monde comme celle d’Alice, il me paraît important de dissiper ce petit malentendu idiot63.

Aussi les récurrentes mises en scène de son insuccès par Chevillard peuvent-elle s’interpréter comme une incessante tentative d’édification d’un capital symbolique, d’autolégitimation en somme. En même temps qu’elle résonne comme l’aveu d’une telle stratégie, la note du 13 juillet 2017, pour fonctionner comme la révélation du subterfuge, participe à innocenter l’écrivain qui ne cherche pas à faire illusion, reconnaissant comme un fait, pour citer encore Charline Pluvinet, que « l’écrivain lutte ainsi indéfiniment contre ses contradictions et contre une image de lui-même qu’il maintient et rejette alternativement64 » : « Le modeste se vante pourtant de n’être rien65 », reconnaît Chevillard dans un jeu de mots.

« Le poète prend son luth et se rend au bal costumé » : du caractère fictionnel de toute posture

L’enjeu véritable paraît donc être ailleurs : lorsqu’il surjoue le rôle de l’écrivain maudit, qu’il parodie le scénario de l’écrivain martyr, qu’il endosse jusqu’à la caricature le costume du génie inspiré, ou qu’il campe avec exagération le personnage du poète inconnu en attente de la « Grâce », Chevillard s’empare du caractère risible de ces postures, dont il montre qu’il sait qu’elles n’abusent personne en les multipliant sans peur de la contradiction. Il nous semble ainsi qu’un premier moteur d’un tel jeu postural soit l’humour, en ce que nous avons pu constater combien il était porté par de multiples ressorts comiques, de la caricature à l’absurde en passant par le running gag, l’ironie, le calembour, le paradoxe ou encore le détournement proverbial, qui participent ensemble à inscrire ces morceaux d’auto-figuration dans l’économie d’une autodérision générale. Chevillard élabore son système de valeurs en affichant un insuccès public qu’il gère par autodérision. Il s’agirait dans cette optique d’afficher l’obsession de son insuccès comme pour mieux l’assumer. Si l’angoisse de l’échec peut toujours exister, « angoisse du rien, angoisse d’être réduit à rien, angoisse d’être devenu rien66 », pour parler comme Daniel Destombes, « entrer dans une disposition humoristique, n’est-ce pas précisément apprendre à savoir y faire avec ce rien, avec cette angoisse du rien67 ? »

Mais il convient toutefois de relativiser le « rien » ou l’échec chevillardien et de prendre pour ce faire la mesure de la place réellement occupée par l’écrivain au sein du champ littéraire. Nous rappelions en effet avec Denis Saint-Amand, dans un article intitulé « Ce qu’Éric Chevillard fait à la critique académique », que la reconnaissance d’un auteur est une question très relative, de sorte que le modèle bourdieusien, structuré selon deux tendances contradictoires, s’il permet d’objectiver des tendances générales, doit être nuancé dès lors qu’on se penche sur les dynamiques du champ littéraire contemporain, en regard desquelles la situation de Chevillard constitue un cas d’école : s’il est de toute évidence possible d’opposer une cohorte d’auteurs vedettes composée de quelques Levy, Musso ou Schmitt aux écrivaillons quasi-anonymes de petites structures éditoriales spécialisées et à faible tirage, nous y observions néanmoins une zone d’entre-deux aux contours plus flottants, au sein de laquelle évolue l’écrivain, ni tête d’affiche ni inconnu au bataillon littéraire68. S’il est prolifique, il est vrai que Chevillard vend peu69. De plus, contrairement à d’autres écrivains auxquels il est associé dans le catalogue des éditions de Minuit, Chevillard n’a jamais obtenu de prix littéraire important70. Cependant, l’auteur jouit de la légitimité octroyée par les éditions de Minuit dont il est l’un des collaborateurs les plus assidus, maison prestigieuse où il a développé une œuvre véritable71. Il bénéficie en outre d’un intérêt grandissant des exégètes universitaires ainsi que d’une critique énoncée par ses pairs, qui, à défaut de pouvoir lui garantir le succès auprès d’un large public, assure sa visibilité dans le milieu académique72. Visibilité accrue, enfin, par la vitrine qu’a constituée pour l’écrivain le journal Le Monde, où il a bénéficié de 2011 à 2017 d’une tribune reconnue par les gens du milieu, en tant que critique littéraire dans le cadre des chroniques hebdomadaires du Monde des Livres73. Finalement, si une critique toujours plus abondante s’intéresse à l’écrivain, et si elle ne manque jamais de souligner l’originalité, la singularité voire l’exceptionnalité d’une œuvre « inclassable74 », elle n’en finit pas moins et par là-même de condamner son auteur à la marginalité : « Chevillard est en marge de ceux qui occupent “le haut de l’affiche” et se voit considéré comme un auteur à part, en plus, dans les à-côtés. Isolé de l’activité littéraire courante, l’auteur est paradoxalement et absent et présent, au cœur du paysage littéraire, mais secrètement, ou discrètement75 », conclut Ekaterina Koulechova. C’est pris dans cette situation ambivalente que Chevillard endosse à tour de rôle tout un arsenal de costumes, multipliant les postures rhétoriques pour donner à voir, comme le rappelait Alain Viala qu’« il y a plusieurs façons de prendre et d’occuper une position : [qu’]on peut, par exemple occuper modestement une position avantageuse, ou occuper à grand bruit une position modeste76 ». De fait, si nous nous focalisions ici sur les mises en scène de l’insuccès, Chevillard ne se prive pas pour autant d’enfiler, avec une ironie et une autodérision inchangées, la casquette du vendeur de best-seller, comme dans cette note où il feint d’être désolé de devoir faire de l’ombre à un écrivain dont il sait qu’il vend dans les faits bien plus que lui-même : « J’apprends que Michel Houellebecq, bien naïvement – à moins qu’il ne s’agisse plutôt du geste suicidaire qu’annoncent depuis longtemps ses mines dépressives –, publiera son nouveau roman en janvier prochain : en même temps que moi77 ! ». Fidèle, en somme, à ce qu’il avait annoncé en préface de L’Autofictif Ultraconfidentiel : « Parfois, je fais un peu le malin. On me pardonnera puisque je n’hésite pas non plus à faire le sot, avec autant de complaisance et de conviction78 », Chevillard nous permet-il avec lui d’explorer la palette des postures possibles qu’offre le continuum séparant les deux extrémités de la légitimité littéraire.

De façon assez évidente, cette palette se présente comme la source potentielle d’autant de variations scripturales autour de l’échec qui représentent un deuxième enjeu, esthétique, littéraire à proprement parler : « [S]i la représentation de la littérature et des écrivains y apparaît frappée de négativité, elle est pourtant profondément féconde d’un point de vue littéraire puisqu’elle nourrit la créativité […] à la recherche de nouvelles formes narratives et de modes complexes de représentation (dans l’hésitation entre fiction et réalité notamment)79 », pour le dire avec les mots de Charline Pluvinet. Autant qu’il constituait un moteur de la narration romanesque, l’intervalle entre le succès et l’insuccès se fait dans L’Autofictif un espace de création littéraire : comme en un exercice de style, Chevillard décline les scénarii auctoriaux. Si Meizoz se montre prudent quand il s’agit de considérer la notion de posture en regard de la fiction, attirant l’attention sur le fait que « les médiations [y] sont plus complexes, [qu’]il y a des personnages délégués. [Et qu’]on ne peut leur attribuer sans discussion une posture relevant de l’auteur puisqu’en quelque sorte l’auteur s’est diffracté en eux, usant de contre-personnages, de doubles, d’opposants, etc.80 », l’écriture autofictive s’amuse à cet égard à brouiller les cartes en démultipliant les doubles potentiels de l’auteur. Chacune de ces mises en scène y est portée par un avatar fictionnel de l’écrivain, qu’il convient d’envisager comme un personnage construit dans et par la fiction. Un personnage campé par l’écrivain lui-même, certes, dans un jeu d’identification permis par l’investissement d’un support en quelque sorte pensé comme un journal intime et par le caractère « auto »-centré rappelé par la première moitié de son titre, mais différent de lui et toujours essentiellement « fictif », comme le rappelle la seconde moitié de l’intitulé.

Alors que l’édification d’une posture est censée répondre à la nécessité pour l’écrivain de présenter au public une image de lui-même qui permette de lui attribuer une place singulière sur l’échiquier littéraire, Chevillard, à travers la démultiplication des persona, se plaît à entretenir une incertitude, renforcée par la labilité de la frontière entre fiction et autobiographie. Aussi convient-il définitivement, nous semble-t-il, de voir au-delà d’une stratégie posturale au premier degré, un jeu métaréflexif autour de l’obligation qui incombe à tout écrivain, en dehors même de tout calcul cynique, de se tailler le costume avec lequel il occupera le champ littéraire. Partant, L’Autofictif s’enquiert de la problématique distinction entre l’écrivain lui-même d’un côté et le scénario auctorial selon lequel il accepte de jouer le jeu littéraire de l’autre, de la nébuleuse frontière entre, d’une part, la personne qui écrit ce qu’elle présente comme étant son récit et, d’autre part, le personnage d’écrivain qui résulte de cette auto-narration. Profitant du hiatus entre lui et son délégué autofictif, Chevillard n’a en fait de cesse de rappeler le caractère (auto)fictionnel de toute posture. Écrivain considéré comme hermétique, il joue l’illisible ; auteur peu lu, il joue le raté ; peu vendu, il joue le maudit. Comme pour en faire la démonstration, l’écrivain se joue de la capacité de l’individu à renégocier les statuts et les rôles qui lui sont assignés. Il s’agirait autrement dit, au moyen d’un jeu postural explicitement fictionnel et en assumant le recyclage de physionomies ancestrales, de faire la lumière sur le grand jeu de rôle que constitue depuis toujours la scène littéraire elle-même. La note du 3 juillet 2017, « Le poète prend son luth et se rend au bal costumé81 », résumerait finalement un geste de « bas les masques », peut-être plus grisant encore à l’heure où nombreux sont les écrivains, parmi lesquels Chevillard lui-même, à regretter un monde littéraire désormais soumis aux logiques du Spectacle.

Conclusion

S’inscrivant dans une tendance mise en évidence par Aurélie Adler en regard de laquelle « c’est en portant un regard oblique, distancié sur le répertoire des modèles consacrés et des postures obligées (le savant, l’écrivain engagé, le maudit, l’aventurier) que les écrivains fabriquent leur propre conception de la valeur littéraire aujourd’hui82 », Éric Chevillard ne manque pas de convoquer un inconscient collectif du fait littéraire peuplé de scénographies auctoriales clichéiques, voire mythiques. Alors que Chevillard écrit : « La vie est un jeu de rôles et, dès qu’il prend conscience de cela, l’homme un peu fier s’efforce d’échapper aux pièges du répertoire, refusant d’occuper lui aussi tour à tour tous ces emplois obligés83 », l’Autofictif se fait le réceptacle de poncifs, de rhétoriques huilées jusqu’au cliché, d’attitudes stéréotypées, de scénarii éculés, véritables topoï dont il s’agit moins de réinvestir les postures topiques qui les portent, que d’y réagir par l’écriture, de les retravailler par elle de manière autocritique et parodique, en vertu d’une récupération déformante. Ainsi s’agit-il finalement, plutôt que de le reconduire pour tel, de questionner la fascination que l’échec exerce sur les écrivains et la survivance des mythologies qui l’entourent pour peupler encore et toujours les représentations de la littérature. Et s’il en interroge de cette façon la persistance au sein de sa communauté de lecteurs, l’écrivain se confronte du même coup lui-même à leur fixité au moment d’occuper dans le milieu une place qui lui est propre : « L’écrivain ambitionne d’occuper une place à part, c’est dire qu’il veut prendre celle du réprouvé et du banni qui n’ont pourtant plus que là où se mettre84 », avoue le diariste. Et pour cause, selon un « dispositif de valorisation retors en ce sens qu’il transvalue les signes de l’échec et de la réussite sociale85 », mis en évidence par Pascal Brissette pour les xviiie et xixe siècles mais qui a su s’adapter aux nouvelles réalités de « l’industrie des lettres86 », le malheur auctorial s’avère un scénario séduisant, en ce qu’il articule l’échec personnel ou social, et de manière plus contemporaine, l’échec de ventes, à la réussite en tant qu’écrivain. Aussi l’autofiction, en vertu d’un « c’est moi sans être moi », se fait-elle finalement le lieu privilégié pour l’éprouver sans y céder vraiment.

Bibliographie


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Notes

1 La configuration littéraire se définit comme « système d’interactions entre les figures d’acteurs littéraires fictifs ». (Voir Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer & Michel Lacroix (dir.), Imaginaires de la vie littéraire. Fiction, figuration, configuration, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2012 et Gremlin [Pascal Brissette, Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer, Michel Lacroix & Guillaume Pinson] (dir.), « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », dans Discours social, volume XXXIV, « Fictions du champ littéraire », 2010.)

2 Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer & Michel Lacroix (dir.), op. cit.

3 Éric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Éditions de Minuit, 1999, p. 16.

4 Idem.

5 Éric Chevillard, L’Explosion de la tortue, Paris, Éditions de Minuit, 2019, quatrième de couverture.

6 Ibid., p. 90.

7 Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer & Michel Lacroix (dir.), op. cit. et GREMLIN (dir.), op. cit.

8 La figuration désigne la « construction sémiotique d’un sujet individualisé » et le « travail de “présentification” qui donne à voir un acteur dans un contexte, un “monde” spécifique ». (GREMLIN (dir.), op. cit.)

9 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007.

10 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Éditions Slatkine, 2007.

11 Idem.

12 Idem.

13 « En septembre 2007, sans autre intention au départ que de me distraire d’un roman en cours d’écriture exigeant des vertus d’application et de concentration dont je suis médiocrement pourvu, j’ai ouvert un blog, quel vilain mot, j’ai donc ouvert un vilain blog et je lui ai donné un vilain titre, L’autofictif, un peu étourdiment et plutôt par dérision envers le genre complaisant de l’autofiction qui excite depuis longtemps ma mauvaise ironie », écrit Chevillard en avertissement à la toute première édition livresque de ses notules bloguesques. (Éric Chevillard, L’Autofictif, Talence, Éditions de l’Arbre Vengeur, 2012, p. 7.)

14 Éric Chevillard, L’Autofictif Ultraconfidentiel, Talence, Éditions de l’Arbre Vengeur, 2018, p. 8.

15 Nous empruntons l’expression à Jacques Dubois, qui désigne par « littérature sauvage » l’ensemble des productions « qui ne participent d’aucun des réseaux [habituels] de production-diffusion, qui s’expriment de façon plus ou moins spontanée et se manifestent à travers des canaux de fortune ». (Jacques Dubois, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », [1978] 2005, p. 192).

16 Éric Chevillard s’exprime sur les possibilités offertes et les audaces permises par la publication en ligne au cours d’un entretien octroyé à L’Express : « Le principal attrait du blog est celui-ci pour moi : voilà une page d’écriture instantanément publiée. C’est cela qui me plaît par-dessus tout, cette simultanéité de l’écriture et de sa diffusion. Il y a là quelque chose de la formule magique des contes : sitôt énoncée celle-ci, l’apparition se produit. Enfin, voici (partiellement) réalisé ce rêve d’écrivain de déchaîner la foudre… Sa rage ou sa passion en tout cas n’ont pas le temps de retomber ou de se refroidir quand le texte s’inscrit à la vue de tous. » (« Éric Chevillard : le blog, ce “rêve d’écrivain” », dans L’Express, le 18 mars 2019). En outre, l’investissement du support numérique par l’écrivain a fait l’objet de plusieurs articles, au nombre desquels celui de Marie-Ève Thérenty, intitulé « L’effet-blog en littérature. Sur L’Autofictif d’Éric Chevillard et Tumulte de François Bon », et paru dans Itinéraires en 2010 (p. 53-63) (disponible en ligne : https://journals.openedition.org/itineraires/1964) ; « Lire un blog : L’autofictif d’Éric Chevillard », signé par Dominique Faria et publié en 2009 dans un numéro spécial des Carnets (disponible en ligne : https://journals.openedition.org/carnets/3740) ; ou encore celui de David Vrydaghs, « Quand un blog devient une œuvre : L’Autofictif d’Éric Chevillard », paru à l’automne 2016 dans le huitième volume de la revue Mémoires du livre intitulé « La littérature sauvage » (disponible en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/memoires/2016-v8-n1-memoires02805/1038030ar/).

17 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 359.

18 Éric Chevillard, « La tristesse de l’invendu », à propos de Lettre de consolation à un ami écrivain de Jean-Michel Delacomptée, le 14 octobre 2016, dans Feuilleton, op. cit., p. 99.

19 Pierre Bourdieu, op. cit.

20 Claude Lafarge, La Valeur littéraire. Figuration littéraire et usages sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983, p. 149.

21 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 141.

22 Éric Chevillard, « L’Autofictif en vie sous les décombres. 2012-2013 », le 28 novembre 2012, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 685.

23 Éric Chevillard, « L’Autofictif à l’assaut des cartels. 2015-2016 », le 18 mars 2016, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1066.

24 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 5 juillet 2018, Talence, Éditions de l’Arbre Vengeur, 2019, p. 177.

25 Éric Chevillard, « L’Autofictif. 2007-2008 », le 23 mars 2008, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 83.

26 Éric Chevillard, « L’Autofictif voit une loutre. 2008-2009 », le 13 décembre 2008, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 170.

27 Ibid., p. 199.

28 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 19 avril 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1173.

29 Éric Chevillard, « L’Autofictif voit une loutre. 2008-2009 », le 29 avril 2009, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 216.

30 Éric Chevillard, « L’Autofictif croque un piment. 2011-2012 », le 13 octobre 2011, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 546.

31 Éric Chevillard, « L’Autofictif. 2007-2008 », le 1er octobre 2007, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 24.

32 Dans un article intitulé « Éric Chevillard par la presse », Ekaterina Koulechova décortique un discours critique certes florissant mais néanmoins monochrome qui, ressassant les motifs de la marginalité voire de l’illisibilité, tend à condamner l’écrivain à l’ostracisme d’un grand public rétif à l’égard d’une œuvre apparemment réservée aux initiés. À l’issue d’entretiens avec une quinzaine de journalistes, Koulechova dégage le portrait d’un écrivain dont la critique de presse tire ainsi les gros traits : Chevillard « ne caresse pas le lecteur dans le sens du poil » ; il donne à lire une œuvre où « le public perd tous ses repères » ; il se positionne ainsi comme « un auteur pour un lectorat affranchi des normes et du conformisme » ; il « peut être lu par tout le monde, mais il n’intéresse pas tout le monde » ; et pour cause, est-il vraiment difficile ? « Incontestablement, oui. Dire pourquoi n’est pas chose aisée, mais cela peut quand même s’expliquer : écriture systématique, dispositifs élaborés, absence d’intrigue romanesque au sens habituel, etc. Il faut avoir l’esprit fait comme lui pour pouvoir le suivre. Certains disent que c’est un écrivain pour écrivains, c’est peut-être réducteur. Mais on peut comprendre que certains lecteurs ne soient pas séduits, même s’ils ne savent pas ce qu’ils perdent… » (Ekaterina Koulechova, « Éric Chevillard par la presse », dans Éric Chevillard dans tous ses états, sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy & Pierre Jourde, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 241-257).

33 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 30 novembre 2017, op. cit., p. 52.

34 Éric Chevillard, « L’Autofictif en vie sous les décombres. 2012-2013 », le 23 octobre 2012, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 673.

35 Éric Chevillard, L’Autofictif [en ligne], op. cit. (page consultée la dernière fois le 14 mai 2019).

36 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 15 janvier 2018, op. cit., p. 80.

37 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 2 février 2018, p. 89.

38 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 27 janvier 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1152.

39 Charline Pluvinet, « L’impossible échec, ou comment accepter d’être écrivain », sur Post-scriptum. URL https://post-scriptum.org/13-07-limpossible-echec-ou-comment-accepter-detre-ecrivain/ (page consultée la dernière fois le 13 mai 2019).

40 Éric Chevillard, « L’Autofictif. 2007-2008 », le 18 septembre 2007, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 21.

41 Éric Chevillard, « L’Autofictif voit une loutre. 2008-2009 », le 16 octobre 2008, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 150.

42 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 195. Bourdieu reprend ici une idée formulée par Max Weber.

43 Éric Chevillard, « L’Autofictif voit une loutre. 2008-2009 », le 28 octobre 2008, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 154.

44 Claude Lafarge, op. cit., p. 126.

45 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 10 avril 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1171.

46 Pierre Bourdieu, op. cit, p. 354.

47 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 2 juillet 2018, op. cit., p. 175.

48 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 6 février 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1155.

49 Éric Chevillard, « L’Autofictif à l’assaut des cartels. 2015-2016 », le 6 avril 2016, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1071.

50 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 26 juin 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1191.

51 Pascal Brissette, La Malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2005.

52 Éric Chevillard, « L’Autofictif. 2007-2008 », le 18 octobre 2007, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 29.

53 Dans le livre douzième des Confessions, Rousseau raconte qu’une nuit de la fin septembre 1765, les habitants du village de Môtiers, excités par des querelles religieuses, se sont servi de pierres comme projectiles pour assaillir son habitation. Les détracteurs de l’écrivain verront dans le récit de l’épisode une mise en scène fumeuse de celui-ci pour se victimiser. Voir à ce sujet : Jérôme Meizoz, La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Éditions Slatkine, 2011, p. 30.

54 Éric Chevillard, Note no 3925, le 3 mars 2019, sur L’Autofictif [en ligne]. URL : http://autofictif.blogspot.com/2019/03/3925.html (page consultée la dernière fois le 2 octobre 2019).

55 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 4 avril 2018, op. cit., p. 126.

56 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 19 mai 2018, op. cit., p. 151.

57 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

58 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 28 novembre 2017, op. cit., p. 51.

59 Aurélie Adler, « La fabrique de la valeur », dans La Valeur de l’œuvre littéraire, entre pôle artistique et pôle esthétique, sous la direction de Patrick Voisin, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2012, p. 420.

60 Idem.

61 Éric Chevillard, « L’Autofictif prend un coach. 2010-2011 », le 11 avril 2011, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 475.

62 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 26 juin 2018, op. cit., p. 172.

63 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 6 mars 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1162.

64 Charline Pluvinet, op. cit.

65 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 13 juillet 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1195.

66 Daniel Destombes, « L’humour, pour rebondir et illuminer », dans Che Vuoi, no 30, 2008, p. 40.

67 Idem.

68 Denis Saint-Amand & Léa Tilkens, « Ce qu’Éric Chevillard fait à la critique académique », dans COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 09 octobre 2017. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6283 (page consultée la dernière fois le 9 janvier 2020).

69 Dans sa correspondance avec Olivier Bessard-Banquy, évoquant la sortie de Mourir m’enrhume, Chevillard se remémore l’accueil réservé à son premier roman, à l’aune duquel il compare le relatif succès du reste de sa production : « Les ventes n’ont pas été mauvaises pour un premier livre (autour de 4 000 exemplaires ; à l’exception de trois ou quatre titres, je ne ferai jamais beaucoup mieux que ce premier score…) et Mourir m’enrhume, en raison de son titre sans doute, reste un de mes livres qui se vend un peu chaque année. » (Correspondance avec Éric Chevillard, citée par Olivier Bessard-Banquy dans son introduction au volume Éric Chevillard dans tous ses états (Olivier Bessard-Banquy & Pierre Jourde, op. cit., p. 9).

70 Comme le rappelle Ekaterina Koulechova, Éric Chevillard a bien reçu l’un ou l’autre prix, à savoir le prix Fénéon pour La Nébuleuse du Crabe en 1993, le prix Wepler en 2003 pour Le Vaillant petit tailleur, ainsi que le prix Vialatte pour l’ensemble de son œuvre en 2014. Mais manque à son palmarès le couronnement d’au moins l’un des six grands prix littéraires pourvus de la plus forte valeur symbolique et significatifs de la plus haute reconnaissance institutionnelle que sont traditionnellement le Goncourt, le Renaudot, le Femina, le Médicis, l’Interallié, le Grand Prix de l’Académie française et le prix Décembre. Koulechova précise qu’auprès d’une quinzaine de journalistes interrogés sur la possibilité pour Chevillard de se voir attribuer l’une de ces récompenses, un seul journaliste a répondu par la positive, tout en prédisant qu’un tel évènement susciterait les débats : « Cela finira bien par arriver. Le prix s’en trouvera honoré autant que le lauréat. Et cela provoquera une polémique amusante chez les commentateurs qui parleront d’un auteur trop élitiste ou de la mission pédagogique des prix, etc. », rapporte-t-elle (Ekaterina Koulechova, op. cit., p. 246.)

71 Entré aux Éditions de Minuit en 1987 avec Mourir m’enrhume, Éric Chevillard est l’un des auteurs les plus féconds de la maison, au sein de laquelle il publiera en 2020 son vingt-troisième roman (Monotobio, à paraître).

72 Au cours des dernières années, outre de nombreux articles parus depuis 1987 (et pour beaucoup disponibles sur le site des Éditions de Minuit), plusieurs travaux d’envergure attestent d’un certain engouement de la critique académique à l’égard de la figure dÉric Chevillard. Épinglons notamment Le Roman ludique : Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Chevillard d’Olivier Bessard-Banquy (PU Septentrion, 2003), Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française de Charles Nodier à Éric Chevillard de Pierre Jourde (José Corti, 1999) et, de ce dernier également, le chapitre « L’œuvre anthume d’Éric Chevillard » dans La Littérature sans estomac (Pocket, « Agora », 2003, p. 337-383). Citons encore, plus récemment, les deux ouvrages collectifs que sont, d’une part, Pour Éric Chevillard, publié en 2014 aux éditions de Minuit, dont le titre annonce la dynamique encomiastique qui aura motivé Bruno Blanckeman, Thiphaine Samoyault, Dominique Viart et Pierre Bayard à y mettre en commun leurs contributions à l’étude de l’œuvre chevillardienne et, d’autre part, Éric Chevillard dans tous ses états, sorti en 2015 chez Classiques Garnier, qui condense, sous la co-direction de Pierre Jourde et d’Olivier Bessard-Banquy, les actes du colloque « Éric Chevillard », organisé en mars 2013 à l’Université Stendhal-Grenoble 3.

73 Une sélection de ces chroniques fait l’objet d’un recueil publié aux Éditions La Baconnière en 2018 : Éric Chevillard, Feuilleton, Genève, Éditions La Baconnière, 2018.

74 Dans son analyse du discours critique tenu à l’endroit de Chevillard, Koulechova résume et cite : « Pour certains, il s’agit “d’un des plus grands auteurs contemporains”. D’autres soulignent que Chevillard est “inclassable et se détache de toutes les modes littéraires” tandis que certains le qualifient d’ »unique en son genre ». » (Ekaterina Koulechova, op. cit., p. 243.)

75 Ekaterina Koulechova, op. cit., p. 243.

76 Georges Molinié & Alain Viala, Approches de la réception, Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1993, p. 216.

77 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 14 mai 2018, op. cit., p. 148.

78 Éric Chevillard, L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 10.

79 Charline Pluvinet, op. cit.

80 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, op. cit., p. 28.

81 Éric Chevillard, « L’Autofictif songe à sa succession. 2016-2017 », le 3 juillet 2017, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 1192.

82 Aurélie Adler, op. cit., p. 432.

83 Éric Chevillard, « L’Autofictif en vie sous les décombres », le 27 juillet 2013, dans L’Autofictif Ultraconfidentiel, op. cit., p. 761.

84 Éric Chevillard, L’Autofictif et les trois mousquetaires, note du 19 juin 2018, op. cit., p. 168.

85 Pascal Brissette, op. cit., p. 36.

86 Olivier Bessard-Banquy, L’Industrie des lettres, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, « Pocket », 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Léa Tilkens, « « Être invendu ou être un vendu », du chiffre à la valeur littéraire selon Éric Chevillard »COnTEXTES [En ligne], 27 | 2020, mis en ligne le 12 juillet 2020, consulté le 29 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9166 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9166

Auteur

Léa Tilkens

Université de Namur – FNRS

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COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature rassemble des chercheurs adoptant une approche sociale du littéraire, toutes époques et toutes littératures confondues. Bien plus qu’un découpage d’objets communs, c’est donc davantage une convergence de regards qui fonde la cohérence de COnTEXTES, dont la démarche consiste à reconnaître l’inscription sociale des pratiques littéraires, par opposition à une conception sacralisée de la littérature et à une lecture immanentiste des textes.

Dans cette perspective, les axes privilégiés par la revue sont l’étude des instances du littéraire (édition, critique, académies, prix, etc.), l’analyse sociocritique des œuvres, l’étude des groupes et réseaux littéraires, l’étude des formes de visibilité sociale de la littérature (histoire des représentations, études de réception, etc.). La revue se veut également le lieu d’une réflexion théorique sur les outils conceptuels propres à de telles approches, en refusant tout dogmatisme et en favorisant les questionnements épistémologiques. Sans pour autant défendre une interdisciplinarité forcenée, COnTEXTES privilégiera le traitement de problématiques qui permettent de coupler de manière pertinente et féconde les outils sociologiques à des méthodes d’analyse issues d’autres sciences humaines, sans oublier les outils proprement littéraires.

Soucieuse de diffuser également les travaux de jeunes chercheurs et désireuse de combler un vide dans l’espace des publications scientifiques, la revue COnTEXTES se donne pour ambition d’offrir un panorama de l’actualité de la sociologie de la littérature et de proposer de nouvelles pistes de recherche.


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