Comment travaille un traducteur de poésie ? par Dimitri Garncarzyk , La conversation

Portrait imaginaire de Jérôme de Stridon (c. 347-420), traducteur de la Bible hébraïque et grecque en latin, saint patron des traducteurs. Retable de Marie, Langenzenn (Bavière), c; 1440

Comment travaille un traducteur de poésie ?

Dimitri Garncarzyk, Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 – USPC

Dans un précédent article, nous avons demandé à GoogleTranslate (GT) de traduire en français les premiers vers de « Kubla Khan » du poète Coleridge et examiné le résultat. Même si certains traits du langage poétique lui résistent encore, L’IA s’est plutôt bien sortie de l’exercice. La question est maintenant de avoir en quoi le travail automatique sur la traduction d’un poème est comparable à celui d’un traducteur humain. Comment donc travaille un traducteur de poésie ?

Retour sur l’erreur de GT.

Ce qui a vraiment posé problème à GT dans sa traduction de Coleridge est la structure emphatique « did… decree » dans les deux premiers vers. On peut en proposer une lecture optimiste : d’une certaine manière, l’IA a reconnu un fait de style (son échec étant l’équivalent d’un surligement). S’attarder sur ce segment permet d’identifier ce qu’il faudrait que l’IA puisse faire pour rendre compte d’un texte poétique.

L’attention du traducteur est, elle aussi, attirée par cette structure. Pourquoi Coleridge l’emploie-t-il ? Les compétences littéraires du traducteur suggèrent une série de raisons :

  • (1) Au niveau sémantique, peut-être pour insister sur l’arbitraire du « fait du prince » (l’ordre de construire le palais) ;
  • (2) au niveau syntaxique, la séparation de l’auxiliaire et du verbe lexical par le sujet et le COD du verbe crée un effet de suspense grammatical qui pique la curiosité ;
  • (3) au niveau métrique, cette construction permet de conserver le son/i :/à la fin de « decree », nécessaire à la rime avec « sea » ;
  • (4) au niveau phonétique, l’auxiliaire renforce l’allitération en/d/(« Xana*du », « decree », « dome », « d*own ») qui fait partie du dispositif musical de la strophe.

Cette liste, non-exhaustive, rassemble des critères variés. Pour le traducteur humain, c’est précisément la conjonction de ces critères qui définit la spécificité poétique de la phrase de Coleridge. Le style, comme on l’a dit précédemment, n’est pas un écart de langue, mais le choix réfléchi et ostensible d’une possibilité expressive offerte par la langue à des fins expressives. Les ressources syntaxiques et sonores de la langue, la structure métrique sont mobilisées pour créer un effet d’insistance qui captive l’imagination du lecteur. La traduction devra, dans la mesure du possible, rendre compte de ces différents paramètres.

Pour l’IA, la situation est très différente. Le critère (2) touche aux limites de sa compétence grammaticale (ce qui donne lieu à ce qu’on a appelé le recyclage syntaxique) ; les critères (3) et (4) dépendent de l’expérience sonore de la poésie, que GT ne prend pas en compte. Enfin, le critère d’emphase ou d’insistance (1) ne change, strictement parlant, rien au contenu propositionnel du texte : d’un point de vue logique, que l’on répète quelque chose, qu’on le murmure ou qu’on le crie, la quantité d’information ne change pas (c’est la loi d’idempotence).


Read more:
Quand Google Translate traduit la poésie de Coleridge


Du commentaire au « projet de traduction »

Cette comparaison rend une chose évidente : la traduction poétique (et plus généralement littéraire) est, pour l’humain, le prolongement d’un commentaire. Ce commentaire est d’abord l’exercice d’une compétence non seulement linguistique, mais aussi technique, formelle, historique, etc., bref, d’une compétence littéraire : « traduire c’est lire, littérairement, les textes ». Et si cette compétence repose sur un fonds commun de connaissances partagées par les littéraires, son exercice laisse cependant place à d’importantes variations d’un individu à l’autre, dans la mesure où des traducteurs différents peuvent identifier des priorités différentes, ou recourir à des stratégies différentes pour répondre aux mêmes contraintes. C’est ainsi, comme le dit André Markowicz, qu’« il ne peut pas y avoir de traduction objective, parce que c’est quelqu’un qui fait une traduction ».

Cette incontournable variabilité ne dispense évidemment pas le traducteur humain de justifier ses priorités et de formuler ses choix (et n’empêche pas certaines traductions d’être meilleures que d’autre). Du coup, l’une des choses que les professeurs de traduction littéraire enseignent à leurs étudiants qu’il faut élaborer un projet de traduction. C’est une sorte de cahier des charges que se propose le traducteur après la lecture avertie du texte, qui a pour but de formuler des objectifs viables et de définir une stratégie traductive.

Pourquoi une stratégie ? Parce que, si la poésie n’est pas intraduisible, la traduction poétique a néanmoins un coût : le texte-cible ne pourra pas, par définition, présenter toutes les particularités du texte-source. En traduisant on doit donc, selon l’expression d’Umberto Eco, « négocier » constamment, c’est-à-dire avant tout définir des priorités : décider ce que l’on estime devoir conserver absolument (ce qui « fait texte », c’est-à-dire donne au poème original sa valeur littéraire), ce que l’on peut adapter, et ce à quoi on peut renoncer, certes non sans regret, mais avec la satisfaction de l’avoir compensé par le respect des priorités qu’on s’est fixées. Quand une traductrice voit une « priorité absolue » dans le fait de rendre en français l’octuple répétition du mot Liebe dans le sonnet « Im tollsten Wahn » de Heinrich Heine, elle identifie une contrainte dominante de son projet de traduction.

Message et entourage : enjeux du projet de traduction

Quel serait donc mon projet de traduction pour le début de « Kubla Khan » ?

  • Fond (≈ message). Cette entrée en matière me semble associer le plaisir (luxuriance du spectacle, abondance des échos sonores dans le texte) et une forme d’inquiétude, sinon de peur (démesure des cavernes, hybris de Kubla) : il est typique d’un certain sublime romantique, dont l’intensité repose sur l’évocation de la démesure. Du suspense syntaxique aux allitérations, tout me semble converger vers cette terrifiante grandeur que je dois rendre.
  • Forme (≈ entourage). Ce sublime est mis en œuvre dans une forme poétique dont il faudra rendre compte. La rime est l’une des choses les plus difficiles à restituer en traduction et la source de beaucoup de chevilles, mais je garde néanmoins en tête le schéma ABAAB. Dans l’ordre de mes priorités, la cadence mineure de ce passage est beaucoup plus haut : après quatre octosyllabes vient un hexasyllabe, qui conclut la phrase par une chute (traduction métrique du plongeon du fleuve vers l’abîme). Le français étant plus volubile que l’anglais, je finirai par appliquer une « fonction +1 » où les octosyllabes des vv. 1-4 deviennent des ennéasyllabes, et le v. 5 passe de 6 à 7 syllabes.

La distinction entre fond et forme faite ici est heuristique. Dans le prolongement du commentaire, l’entrée en traduction suppose en réalité un rapport holiste au texte, qui en embrasse tous les aspects simultanément. Dans notre exemple, la strophe se termine par une chute (le plongeon du fleuve dans l’abîme) que traduit la métrique (le dernier vers est plus court que les autres). Le but du traducteur humain n’est pas seulement (ou surtout) de rendre un message (le contenu propositionnel du texte), mais de le rendre en conjonction avec un entourage formel qui participe à la construction du sens global et est le propre de l’expérience poétique.

Traduction commentée

Je présente donc ici une traduction possible de « Kubla Khan » où s’appliquent ces quelques principes directeurs de départ ; les autres décisions, commentées ci-dessous vers à vers, se font au fur et à mesure dans une série d’ajustements, de compensations et de négociations.

À Xanadu avait Kubla Khan

Voulu un grand dôme des délices ;

Alphée, fleuve sacré, plongeait là

Par d’incommensurables abysses

Dans une mer sans lumière.

Vers 1

L’auxiliaire « avait » dans le premier vers retranscrit le « did » anglais et essaie de provoquer un suspens grammatical du même genre. Le choix du plus-que-parfait s’explique par des raisons métriques (il me faut neuf syllabes) et phonétiques (je veux une allitération en/v/avec « voulu » au v. 2 qui rappelle « did… decree »), et ne me semble pas une grosse trahison (le poème a été composé dans un rêve : le plus-que-parfait introduit une forme de distance onirique).

Vers 2

« Voulu » en tête de vers essaie de rendre « decree » qui conclut le vers anglais, pour placer le verbe lexical, qui exprime la volonté arbitraire du souverain absolu, dans une position emphatique.

Traduire « stately » par « grand » me semble justifié par le fait que cet adjectif, outre qu’il rentre dans mon vers de neuf syllabes (au contraire, par exemple, de « vaste »), renvoie à la fois aux dimensions du palais et à la majesté du souverain (on parle des Grands du royaume).

Je maintiens la métonymie (« dôme » pour palais), mais je perds l’allitération en/d/(« di*d », « d*ome », « decree »). J’essaie de la recréer avec « délices » pour « pleasure » (et « gran*d* » a un d pour l’œil), et de la compenser par les échos en/v/dans « avait… voulu ».

Vers 3

En anglais, ce vers présente une remarquable allitération en/r/. Je la rends par une allitération en/l/(proche, car les deux consonnes sont des liquides) que me suggère le nom du fleuve. Je pourrais mettre sacral au lieu de « sacré » pour la renforcer, mais tout le monde a entendu parler d’un fleuve sacré (comme le Nil ou le Gange), et personne ne voit ce que serait un fleuve sacral, sinon une cheville. « Sacré » présente, de plus, une assonance bienvenue avec « Alphée » : il y a tellement d’échos phoniques dans l’original que tout est bon à prendre en traduction.

« Plongeait » (sur)traduit « ran » en tenant compte de « down to » au v. 5. Si le fleuve traverse les insondables cavernes du v. 4, je pense pouvoir dire qu’il plonge (se précipitait rendrait encore mieux l’idée, mais ne va pas métriquement, et me priverait d’un/l/).

Vers 4

Ici j’ai renoncé à traduire « to man ». D’une part, « Sans mesure pour l’homme », « incommensurables à l’homme » sont longs (sept syllabes sur neuf y passent !) et à mon avis peu élégants. D’autre part, je veux maintenir dans ma strophe une vraie rime pour suggérer la richesse des jeux phoniques de Coleridge, et délices/abysses me semble suffisamment originale pour y figurer. Je ne peux avoir cette rime que si l’expansion est avant le nom, ce qui exclut l’adjectif démesuré, par exemple, ou un groupe comme « sans fond pour l’homme ». C’est une solution que je suis prêt à défendre pour trois raisons.

  • (1) Je considère que quand nous disons « incommensurables » ou « démesuré », nous le faisons déjà d’un point de vue humain, et que « measureless to man » est donc redondant ; « incommensurables abysses » conserve cette redondance (l’abysse étant étymologiquement ce qui est sans fond).
  • (2) Cette redondance est significative chez Coleridge : elle suggère un point de vue surhumain, celui d’une puissance inhumaine, sinon divine, que la volonté (l’hybris) de Kubla a canalisée. L’adjectif cyclopéen rendrait cette idée (j’aurais le droit, car Coleridge a déjà pris l’Alphée chez les Grecs), mais « cyclopéens abysses » est laid, et « abysses cyclopéens » casse ma rime. Je me console en pensant que tout le monde a déjà entendu parler des « créatures des abysses », qui je crois nous inspire un frisson un peu comparable.
  • (3) Enfin, l’argument de la rime n’est pas un cache-misère de ma part : « man » chez Coleridge aussi vient pour la rime (avec « Khan » et « ran »). La rime délices/abysses est signifiante, parce que les termes qu’elle associe phonétiquement sont antithétiques et, en opposant le plaisir à la peur, résume le sublime de Xanadu.

Vers 5

En utilisant la préposition « dans » plutôt que vers, je maintiens l’attaque en/d/du vers, que je trouve plutôt dramatique ; de plus elle fait écho à des termes-clefs du poème (Xana*d*u et dome, cf. v. 2).

L’allitération en/s/est perdue, mais compensée par le parallélisme phonétique de/y/,/m/et/εr/entre une mer et lumière. Cette rime interne offre une petite compensation à la perte de la rime decree/sea.

  • ••

Cette traduction n’est assurément pas parfaite et ma satisfaction à son égard, déjà toute relative, n’est probablement que passagère. Je l’ai arrêtée après avoir essayé de nombreuses solutions, et celle-ci me paraissait la plus dense et la plus proche de ce qui, dans l’original, m’avait semblé essentiel. Pour emprunter une idée à Jean François Billeter, il s’agit ici davantage de « suggérer ce que fut » l’original que de le restituer impeccablement.

La rime et la raison : pensée élastique vs pensée anaytique

La traduction humaine de la poésie présente donc une certaine labilité : la traduction varie d’un traducteur (et d’un projet) à l’autre, et est de toute façon moins l’équivalent de l’original que sa suggestion. Dans ce contexte, la traduction automatique ne saurait-elle pas réintroduire une forme d’objectivité dans le processus traductif ?

Pourvu que l’IA parvienne à traduire à coup sûr correctement le contenu propositionnel d’un poème, pourquoi pas. Mais on pourrait objecter (dans la lignée, notamment, de Roman Jakobson) que la rime, des assonances, etc. sont aussi des phénomènes objectifs dont la métrique ou la phonétique rendent très bien compte. Le problème de la poésie n’est alors pas qu’elle serait une expérience trop intime ou ineffable pour être automatisée, mais simplement qu’elle combine trop de paramètres objectifs dont il est douteux qu’on puisse tous les transposer d’une langue naturelle à l’autre : il serait incorrect de limiter la description objective d’un poème à son contenu propositionnel (« Kubilaï Khan a fait construire un palais à Shangdu » pourrait aussi bien venir d’une chronique, par exemple).

On touche là à la distinction, proposée par Leonard Mlodinow, entre pensée analytique et « pensée élastique (elastic thinking) ». Quand GT traduit, le but est la transmission la plus exacte possible du contenu propositionnel du texte : l’IA approche le texte de manière analytique pour optimiser la production d’un message-cible intelligible, mais n’est pas équipée pour rendre compte du suspense ou du sublime qui maintiennent un lecteur humain en haleine.

Inversement, comprendre un fait de style relève de la « pensée élastique », c’est-à-dire d’une approche souple et créative qui fait appel à la fois à des expériences (celles des sons de la langue et du rythme poétique) comme à des connaissances (ce qu’on sait des palais ou des autocrates orientaux) très disparates, et à un brouillage des hiérarchies entre message et entourage. La traduction humaine est ainsi intimement liée à l’expérience humaine de la poésie.

De l’expérience poétique à la post-édition

Il n’est pas impensable qu’une IA traductive soit, à l’avenir, capable de traiter non seulement le message d’un poème, mais aussi au moins une partie de son entourage. On pourrait facilement nourrir son apprentissage d’une bonne base de données phonologiques, par exemple – et la métrique est, comme son nom l’indique, une discipline essentiellement quantitative, donc aisément accessible à la machinisation. Comme souvent dans les débats sur l’IA, la question est moins de savoir si une tâche est par principe inaccessible aux robots que de décider si nous tenons vraiment à retirer l’élément humain de la tâche en question – ici, la traduction poétique.

Les avancées de l’IA génèrent, dans le public et chez les professionnels des secteurs concernés, la crainte d’une concurrence ontologique. En voyant des robots traduire des livres ou écrire des romans, les hommes peuvent se sentir dépossédés de choses qui, il y a peu, semblaient spontanément constituer « le propre de l’homme ». Cette crainte fondamentale demande de se poser de grandes questions, et dans notre cas, celles-ci : pourquoi les humains écrivent-ils de la poésie ? Et pourquoi éprouvent-ils l’envie ou le besoin de traduire celles des autres ?

On trouvera une piste de réponse, au sujet au moins de la poésie lyrique, encore chez Jean François Billeter qui explore, dans « Poésie chinoise et réalité », les rapports entre la poésie lyrique et l’expérience humaine du monde. Dans un premier temps, la poésie fixe une expérience intérieure (celle du poète) – et si cela marche très bien pour le haïku ou la poésie des Tang, c’est aussi le cas du poème de Coleridge, souvenir d’un rêve halluciné que la poésie essaye de restituer. Dans un second temps, la poésie permet au lecteur de s’enrichir de cette expérience : le poème prolonge ses paysages imaginaires.

Quand le traducteur s’attaque au texte (J. F. Billeter aux quatrains chinois ; Jacques Darras ou, plus modestement, moi-même, à Coleridge), il objective les processus cognitifs que son imagination a mis en branle. Par désir ou par métier, il approfondit et systématise la méditation de tout lecteur de poésie qui s’interroge sur l’effet que lui a procuré tel poème, afin de reconduire, autant que possible, ces effets dans la traduction. Comme le dit (encore) J. F. Billeter, la traduction (mais il en va de même, dans une certaine mesure, pour la lecture) est comme une interprétation musicale : c’est une actualisation, aussi technique que sensible, rationnelle que subjective, du poème. D’où cette idée que l’écriture, la traduction ou la lecture d’un poème vaut davantage comme processus (l’exercice d’une compétence qui entraîne notre cognition et notre sensibilité) que comme résultat (l’enregistrement d’une performance).

Comme notre expérience l’a montré, dans l’état actuel des choses, un robot traducteur a toujours un peu de mal avec Coleridge – même si le contenu propositionnel survit plutôt bien. Nous en en sommes à un stade, non seulement en traduction littéraire, mais aussi en traduction technique, qui est celui de la post-édition : tout texte traduit par un robot doit être revu et corrigé par un traducteur humain – dans le cas des textes littéraires, pour réintroduire le souci de l’entourage textuel qui n’est pas (encore) pris en compte par l’IA.

Par ailleurs, la post-édition est une réelle compétence professionnelle des traducteurs, qui mobilise beaucoup des compétences de la traduction « traditionnelle », ajustées et adaptées à un nouveau contexte d’exercice professionnel. Nombre d’étudiants de littératures étrangères sont sans doute, par ailleurs, des post-éditeurs qui s’ignorent, qui ont recours à GT quand un texte classique les met en difficulté. Plutôt que de le déplorer, c’est un fait à prendre en compte, et sans doute faut-il sérieusement réfléchir à une pédagogie de la post-édition littéraire.

En définitive, c’est à nous, professeurs de littératures étrangères et/ou traducteurs, de démontrer à nos publics (étudiants, société civile) la valeur de nos compétences, non seulement sur le marché du travail, mais aussi pour ce qu’elles révèlent de la manière dont la littérature enrichit l’expérience humaine en général. Sans doute le futur verra-t-il se développer de bien meilleurs robots-écrivains et robots-traducteurs. Peut-être même arrivera-t-on un jour à l’IA globale, c’est-à-dire à des robots dotés d’une authentique autonomie psychologique, qui voudront écrire leurs poèmes et leurs romans. Mais on ne voit pas très bien pourquoi l’accession de l’IA à la pensée élastique devrait remettre en cause la valeur ou l’importance de la créativité humaine. Pourquoi devrions-nous renoncer à la littérature justement quand les robots auraient le plaisir de s’y éveiller ?The Conversation

Dimitri Garncarzyk, agrégé de lettres modernes, docteur en littératures comparées (10e section CNU), Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 – USPC


This article is republished from The Conversation under a Creative Commons license. Read the original article.


Président éditeur, Fondation littéraire Fleur de Lys

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